Trece preguntas a Lorena Cancela

Lorena Cancela* es la autora de una serie entrevistas a distintos directores cinematográficos que podríamos definir como ‘alternativos’, término que calificaría a aquellos realizadores que están fuera del circuito comercial y/o de las grandes productoras. Dichas entrevistas conforman el libro Los adulterios de la escucha. Entrevistas con el ‘otro cine’, publicado el año pasado en la Argentina por ediciones La Crujía.
De conjunto, su lectura me dio una visión interesante y al mismo tiempo contradictoria de ese mundo casi desconocido para mí, habitado por hombres, mujeres y películas que en términos generales nunca llamaron mi interés (aquí debo confesar que amo el cine de enorme producción y sobre todo aquellos clásicos de los grandes estudios –Metro, Universal, Paramount, RKO, etc.– que me subyugaron de adolescente y hoy me siguen fascinando–. Digo contradictoria porque el discurso de esos directores-realizadores (también trece en total: Manuel Alberto Claro, Tine grez Pfeiffer, Yusup Razikov, Abbas Kiorostami, Edgar Baghdasaryan, Sue Brooks y Atom Egoyan, entre otros) por momentos me atrae y por otros me repele.
El que sigue es un cuestionario con trece preguntas que envié por e-mail a Lorena y que ella amablemente respondió por el mismo medio (iba o será publicada en la Metro, pero aún no sé fecha de salida, por lo cual ya salió en El Diario de Morón). Ni las preguntas ni las respuestas fueron modificadas o editadas; están tal cual fueron remitidas desde ambas casillas.

1. El Dogma aparece como parámetro del “otro cine”: autor-director-cámara que intenta meterse en la realidad para reflejar crudamente una parte de esa realidad o su visión de ella, a la vez que supone formar parte de la misma como un narrador omnipresente.
A. ¿Ello supone un “no-argumento” en la película? (ojo que no hablo de que carece de argumento sino que tiene un no-argumento).
B. ¿Sólo el cine independiente (como sinónimo del “otro cine”) puede llevar adelante este proceso o también se ve en el cine comercial?
–De acuerdo con lo que dicen algunos de los entrevistados, pareciera que en estas narrativas alternativas se filma partiendo de la idea de la cámara como ojo y donde el rodaje es el momento en el cual se deciden muchas cosas como, por ejemplo, el argumento. A veces el narrador es uno más dentro de ese proceso, a veces se contenta con registrar esa suerte de historia. Creo que las nuevas tecnologías han tenido una fuerte incidencia en este modo de producción el cual - aunque no es “nuevo”: de una concepción similar partían algunos de los cineastas franceses de la “nouvelle vague”, pensemos en Godard – es bien contemporáneo. Sin embargo, las diferencias con sus antecesores estarían hoy en las posibilidades que brinda la tecnología de manipular la imagen en el momento de la post- producción en la computadora, por un lado, y en la maleabilidad de la cámara, por el otro. A propósito se explayan algunos de los entrevistados como Manuel Claro de Dinamarca o Apichatpong Weerasethakul de Tailandia. Sí, el cine comercial empieza a incorporar algunos de estos procedimientos, sobre todo, los cambios de textura (cámara DV, fílmico) que eran propios de estos cines.

2. El presente del cine, en tanto forma artística, ¿está centrado en la búsqueda de reflejar la realidad (la verdad), intentando no aparecer como intermediario entre esa realidad reflejada y el espectador?
–Algunos directores creen que el cine refleja, de una u otra manera, algo de lo real, algo de la verdad. En este sentido se expresa Abbas Kiarostami en el libro. Otros no. A diferencia de la modernidad cinematográfica (fines de los ’50, principios de los ’60) donde se partía de una idea de cine como ventana abierta al mundo - recordemos a Bazin y su postulado “el cine devela la ambigüedad de lo real” - hoy no hay una idea rectora en este sentido, hay ideas.

3. En el prólogo del libro, vos hablás de cómo las nuevas tecnologías facilitan como nunca antes, el acceso a la realización cinematográfica (cámaras digitales, etc.)
A. ¿Ello no supone un condicionamiento del lenguaje cinematográfico –en el buen sentido– para los realizadores?
B. Y al mismo tiempo, ¿no los condiciona –en el mal sentido– cuando los filmes son hechos en esos formatos, al igual que el bajo presupuesto habitual en este tipo de realizaciones?
–Lo más interesante de las nuevas tecnologías es que democratizan el hecho de hacer películas. Claro que existen buenos y malos usos de las mismas. Con respecto al lenguaje cinematográfico en sí las cámaras digitales lo renuevan de una manera interesante: por su liviandad y peso permiten variados encuadres, mayor movilidad y un tratamiento cuasi pictórico de la imagen.

4. Desde medios como Clarín, hay una fuerte crítica con respecto a que esas nuevas tecnologías, sumadas a la cantidad de subsidios que otorga el INCAA, facilita la realización de una cantidad de producciones sin taquilla, que al mismo tiempo saturan el mercado con productos de dudosa calidad, llevando al espectador argentino medio a acentuar un acentuado prejuicio con relación al cine nacional (“moroso”, “aburrido”, etc.). ¿Vos qué pensás sobre eso?
–En primer lugar no me parece que sean aburridas las películas argentinas aunque habría que hablar caso por caso. Cuando escribí Mirada de mosca… manifesté mi entusiasmo por estas nuevas producciones de bajo presupuesto. Incluso el aburrimiento a veces puede generar sentimientos estéticos: el cine no está solo para entretener. Por otro lado, exceptuando algunas comedias o películas de terror, a mí me parecen “aburridas” la gran mayoría de las películas que veo producidas en Hollywood. La mirada, como todo, se construye. Entiendo que si a un espectador le muestran solamente cierto tipo de cine se acostumbre a ese y rechace en principio una propuesta que pueda estar en las antípodas. Sería importante que exista una verdadera libre elección de qué mirar, pero para que eso ocurra tiene que haber una conjunción de varias cosas: políticas culturales que apoyen la transformación de la mirada, acompañen a las películas “raras”, fomenten la reflexión sobre el hecho cinematográfico. Pero hablo de una situación ideal y lograr todo eso no es nada fácil. Esbozo apenas intuiciones, impresiones.

5. Las intros que hacés a las entrevistas al director de 4 y a Claire Denis, me hacen acordar a El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante.
A. ¿Qué opinión tenés sobre Peter Greenaway, quien –a mi modo de ver– ha combinado la experimentación con lo comercial, con gran éxito de público y excelente consideración de la crítica especializada?
B. ¿Podría encuadrarse dentro de lo que vos en tu libro calificás como cine barroco?
–Completamente. Estoy muy de acuerdo con lo que decís.

6. Edgar Baghdasaryan, de Armenia, responde a una de tus preguntas que “el cine verdadero no puede tener ninguna meta comercial; yo no hago cine comercial”.
A. Planteado ello en los términos concretos del mercado capitalista, ¿su respuesta no supone un desprecio al espectador, en tanto “consumidor” concreto?
B. ¿Qué es cine comercial y qué no? ¿Dónde está el límite y cómo definirlo? Quiero decir que el cine supone a priori la existencia de un espectador, so pena de quedar como ejercicio masturbatorio, pues los otros, con su impresión sobre la obra, provocan la realización de la cosa artística (todo esto más allá de la visión más o menos megalómana que tiene este director, a mi parecer, del cine en general y de si mismo).
–Por cuestiones de hegemonía cultural, la idea sobre el cine en el siglo XX quedó ligada a la idea consumo, es decir, sujeción a la ley de oferta y demanda. También a la intuición que el cine cuenta historias con introducción, conflicto y desenlace. El cine es eso, pero es también muchas otras cosas. Para Bazin, el ya mencionado crítico francés fundador de “Cahiers du Cinema” admirador de los clásicos norteamericanos (Welles, Hitchcock, Hawks), el futuro del cine eran los documentales y éstos, raramente, llegan al estreno comercial. Por ahora, no sé cuál es el límite, pero si puedo decirte que a mí no me molesta ir a ver una película de 10 planos de 10 cielos en distintos momentos del día filmados en Super 8 como tampoco una comedia norteamericana que cuente una historia si es que tiene algo para ofrecerme más allá de los efectos especiales, aunque tampoco critico a las personas a las que les gusta eso.
Es que el cine (su memoria, su inscripción en el terreno de lo simbólico) trasciende la taquilla que es el parámetro hollywoodense. Y Edgar está hablando de eso y de la relación del cine con el dolor, el dolor de todo un pueblo frente a un genocidio y de cómo hacer para que las imágenes puedan, de alguna manera, narrarlo para que no se olvide.

7. Suponiendo que el Dogma y sus secuelas sean “la nueva forma de hacer cine”:
A. ¿es su intención deliberada prescindir de los manifiestamente dramático? (lo que el espectador descubre como ficción, como al final de La nave va, a la que vos hacés referencia).
B. ¿Puede el cine prescindir de lo dramático?
–Esta pregunta es tan compleja de responder, tendríamos que retrotraernos a la Grecia Clásica. Sin embargo, en estas nuevas estéticas se busca representar el drama aunque desde otro lugar, rompiendo con el verosímil de lo que se supone dramático. Supongo que el cine no puede prescindir de lo dramático porque es una forma de ser de la humanidad.

8. La siguiente pregunta puede parecer algo brutal, pero igual te la formulo: ¿Vale la pena que el cine invierta talento, tiempo, recursos, etc., en hacer un documental sobre Heidegger (The Ister), cuando desde el libro se podría haber hecho algo mejor que desde el discurso cinematográfico, aunque esto ocurra navegando sobre el Danubio? Convengamos con que suena poco cinematográfico (y hasta poco prometedor) eso de suplantar actores por conceptos, como señala David Barison sobre su película.
–Creo que estamos frente a dos formas expresivas: la literaria y la cinematográfica. Parten de materialidades diferentes (la letra, la imagen), pero buscan lo mismo: tratar de interpretar o comprender algo. Y el documental es muy interesante y es una lástima que no se haya pasado más veces en Buenos Aires. Yo traté de pasarlo, pero hay mucha burocracia de por medio.

9. ¿No creés que, más allá de The Ister, el cine independiente –incluso el argentino– se dedica más a filosofar que a contar una historia? No podría darte muchos ejemplos, pero esa es la impresión leyendo tu libro; como que teoriza sobre si mismo antes que reinterpretar o redefinir con sus propios códigos la realidad. Lisandro Alonso parece ver eso cuando dice que el nivel local cayó en los últimos años a una mediocridad alarmante.
–Es muy inteligente lo que decís. Quizás estamos en un momento del cine donde, como vos bien definís, éste se hace filosófico o auto-conciente porque se pregunta sobre sí mismo. El advenimiento de las nuevas tecnologías (y todos los cambios acontecidos en los últimos años) promueven este tipo de interrogantes. Así ocurrió con la llegada del sonido y después de la Segunda Guerra Mundial por las innovaciones técnicas y las transformaciones políticas. Pero a diferencia del pasado, el problema estaría hoy en definir qué es la realidad. Y eso el cine lo problematiza cuando se ve imposibilitado de construir una mirada unívoca.

10. Es muy interesante lo que plantea Wang Mean-Cheol al afirmar que “el cine es capaz de heredar todo el legado cultural de la historia de la humanidad. El cine puede unir todos esos medios en un solo canal”; calificándolo, en fin, como una síntesis de todas las formas del arte. Incluso sugiere que todos podemos involucrarnos en él y no sólo como meros espectadores.
A. ¿Coincidís con él y por qué?
B. ¿Cuáles serían las formas en que uno, en tanto espectador, puede involucrarse más allá de lo contemplativo?
–Yo trato de hacer cosas con los medios que tengo a mi alcance, tengo una computadora, escribo, conozco a un director de cine y participo en una de sus películas. Busco no encasillarme para no anquilosarme y, al mismo tiempo, siento una especie de responsabilidad. Quiero producir, ir y venir y estar en el mundo: en esa parte del mundo que por ahora elegí que es el cine. Ahora estamos teniendo esta maravillosa charla por mail y es una manera de involucrarse. A veces siento que me involucro contra viento y marea y desde ahí me siento cerca de Wang.
No diría que estoy en contra, pero sí que no me siento a gusto con la idea del espectador (ni del intelectual) como un tipo que solo contempla, que está en el más allá, que entra en una suerte de delirio cuando mira un film, aunque muchos films promuevan este tipo de estados y estén buenos. Me encanta mirar y contemplar, pero un sentido activo. Aunque la contemplación a la que hace referencia Wang tiene que ver más con la sujeción, con la dominación a lo icónico y menos con la liberación de la mente y por supuesto estoy de acuerdo de con él.

11. Tu crítica de La libertad, de Lisandro Alonso, deja bien parada a la obra, como algo fundamental, con infinitas lecturas posibles y un nivel de disfrute o interpretación más allá de lo visual. No obstante, me da la impresión que hay que ser especialista como vos para poder percibir todo ello, y que el espectador común o promedio –como puedo ser yo–, a quien supongo debe dirigirse una película (ojo, siempre intentando elevar el nivel del mensaje), queda como ajeno a todo eso, siente que se prescinde de él, de quien pretende ver-aprehender-gozar con la obra artística.
A. ¿Es que no encaja el concepto “entretenimiento” dentro de los cánones –si es que los tiene– del “otro cine”?
B. ¿El entretenimiento se excluye con los supuestos “contenidos profundos”?
–La verdad que La libertad me parece una película muy interesante y para nada restrictiva, es cuestión de animarse, está editada en video. Aparte la interpretación no es una posibilidad solo para el crítico. Por otro lado, también es cierto que estos otros cines están empezando a generar una suerte de canon llamémoslo festivalero. Supongo que es parte del proceso creativo que se entienda algo y se repita, como si fuera un ritual. Interpreto que el entretenimiento al que te referís es distinto al que yo me refería más arriba. Y, de acuerdo con lo que entiendo es el entretenimiento para vos, no, no lo deslindo de los contenidos profundos pues me interesa mucho la comedia.

12. ¿Considerás a Raúl Perrone como un precursor de este tipo de cine?
A. ¿Qué opinión tenés sobre su obra?
–Sí, totalmente, Raúl la vio. Me gustó el título que le pusieron a la entrevista que hicimos en marzo del 2006 para Caras y Caretas: ‘El dogma argentino vive en Ituzaingó’. Aparte es alguien muy inteligente y sobre su obra he escrito bastante. Hace poco participé en frente de la cámara en una de sus películas, todavía no se exhibió.

13. En muchas partes de tu libro hablás de la cinefilia. ¿Qué es ser cinéfilo hoy?
–Ser cinéfilo hoy es estar interesado por el cine a lo largo y a lo ancho.

(*) Lorena nació y vivió en Ituzaingó, y es licenciada y profesora de Arte en la UBA. Es autora de Mirada de mosca, ensayos sobre films argentinos 01/03...; participa en festivales cinematográficos del exterior y colabora asiduamente en publicaciones especializadas de Australia, España, EEUU, Irlanda y Chile.